Edvard Munch, „Krzyk” — obraz, który nie daje jednej odpowiedzi

Krzyk Edvarda Muncha z 1893 roku — całe dzieło

Całość reprodukcji; plik zmniejszono bez zmiany proporcji. Edvard Munch, Krzyk (Skrik), 1893, Nasjonalmuseet, NG.M.00939. Fotografia: Nasjonalmuseet / Børre Høstland. CC BY 4.0; źródło i licencja na końcu.

Blada twarz, otwarte usta i dłonie przy głowie — od tego zwykle zaczyna się nasze spojrzenie na Krzyk Edvarda Muncha. W głębi dwie osoby odchodzą drogą, a nad nimi rozciągają się szerokie, falujące pasma nieba. Zatrzymajmy się przy tym geście trochę dłużej. Czy postać krzyczy, czy słyszy krzyk przechodzący przez pejzaż? Podczas oglądania przyjrzymy się także drodze, wodzie i śladom na powierzchni. Tekst artysty podsuwa ważny trop, lecz obraz pozostawia pytanie otwarte.

Omawiamy malarską wersję z 1893 roku: NG.M.00939 ze zbiorów Nasjonalmuseet w Oslo, temperę i kredkę woskową na kartonie, 91 cm wysokości × 73,5 cm szerokości.

Pastel z 1895 roku i późniejszy obraz w MUNCH to odrębne dzieła, z własnymi materiałami i losami.

Co widzimy na obrazie?

Na pierwszym planie, przy balustradzie drogi, stoi ciemna, wydłużona postać. Jej jasna głowa ma niemal owalny kształt. Ręce unoszą się po obu stronach twarzy; oczy zaznaczono oszczędnie, a otwarte usta tworzą ciemny owal. Wystarczy niewiele, by gest stał się czytelny. Gdy jednak szukamy portretowych szczegółów, brakuje podstaw do pewnego określenia wieku, płci czy tożsamości osoby. Uproszczenie twarzy daje więc osobliwy rezultat: łatwo ją rozpoznajemy, znacznie trudniej powiedzieć, kogo właściwie widzimy.

Po lewej stronie drogi są jeszcze dwie mniejsze sylwetki. Zauważmy odległość między nimi a postacią na pierwszym planie. W tym miejscu ktoś jeszcze jest, choć pozostaje daleko — i już sama ta różnica skali zmienia odbiór sceny.

Nasjonalmuseet łączy te osoby z dwoma przyjaciółmi z tekstu Muncha i identyfikuje widok jako Kristianiafjord, dzisiejszy Oslofjord, oglądany z Ekeberg.

Prześledźmy teraz balustradę i krawędź drogi. Ich długie, ukośne linie prowadzą wzrok w głąb obrazu. Niebo i woda układają się inaczej: pasma biegną bardziej poziomo, wyginają się, zmieniają kierunek. Można w tym zobaczyć zderzenie dwóch porządków. Droga wyznacza trasę, którą dałoby się iść dalej, podczas gdy krajobraz sprawia wrażenie nieustannego ruchu. Ten kontrast wynika z widocznego układu linii. Opisujemy efekt dostępny na reprodukcji; nie rozstrzygamy, jaki ukryty zamiar miał artysta.

U góry czerwienie i oranże przechodzą w żółcie, błękity i zielenie. Niżej spotykamy chłodniejsze barwy fiordu, przybrzeżnych pasów i drogi. Zamiast drobnego, równego modelunku — czyli stopniowego kształtowania formy światłem i cieniem — przestrzeń opisują przede wszystkim kolor i linia. Rozpoznajemy pejzaż, choć jego kształty nie naśladują fotograficznego widoku. Warto porównać je z figurą: krzywizny krajobrazu zdają się powtarzać skręt ciała, a ciemna sylwetka ma tony podobne do drogi. Człowiek i otoczenie nie wszędzie zostają wyraźnie od siebie oddzieleni.

Spójrzmy także na wielkość postaci i nieba. Dwie dalekie sylwetki oraz proste linie balustrady wprowadzają dystans; figura w środku dolnej części obrazu znajduje się blisko widza. Jej głowa pozostaje poniżej horyzontu i rozległego nieba. Nad nią rozciąga się duże pole barw. Pejzaż zajmuje więc zbyt wiele miejsca, by potraktować go jedynie jako wąskie tło portretu. Te proporcje możemy sprawdzić wzrokiem, bez rozstrzygania, co namalowana osoba przeżywa.

Tekst, który poprzedził obraz

Moderna Museet przytacza zapis z notatnika Muncha, sporządzony w Nicei 22 stycznia 1892 roku. Artysta opisuje spacer z dwoma przyjaciółmi, zachód słońca, czerwieniejące niebo i własne zatrzymanie przy ogrodzeniu. Inni idą dalej; on odczuwa krzyk przechodzący przez naturę.

Przy drodze i dwóch oddalających się postaciach łatwiej zrozumieć, dlaczego ten zapis bywa kluczem do obrazu. Osobista, literacka relacja Muncha mówi o krzyku natury i człowieku, który pozostaje sam, gdy inni idą dalej. Słowa nie są jednak technicznym planem przedstawienia: nie opisują każdego szczegółu i nie przesądzają znaczenia otwartych ust. Krzyk, zdumienie, strach, reakcja na dźwięk — obraz nie wybiera za nas jednej możliwości. Między relacją artysty a widocznym gestem zostaje miejsce na własne odczytanie.

Data zapisu nie ustala dokładnej daty opisanego spaceru. Czytamy literacką relację artysty, a nie protokół wydarzenia.

Jeden motyw, wiele wersji

„Krzyk” nie jest nazwą tylko jednego obiektu. Munch wracał do kompozycji w różnych mediach. MUNCH wyróżnia cztery kolorowe wersje malarskie i rysunkowe oraz szacuje liczbę odbitek litograficznych na około trzydzieści. To różne dzieła, a nie kopie jednego pliku czy równoważne warianty kolekcjonerskie.

Wersja z Nasjonalmuseet powstała w 1893 roku. Z nią należy porównywać, ale nie utożsamiać, pastelowy szkic z tego samego roku przechowywany w MUNCH, pastel z 1895 roku i późniejszy obraz z MUNCH, zwykle datowany około 1910 roku. Ann Temkin w katalogu MoMA pisze, że Munch zachował obraz z 1893 roku dla siebie, a po jego sprzedaży namalował inny, który zastąpił go w prywatnej kolekcji. Takie powroty do motywu były częścią jego pracy nad wariantami.

Na pierwszej wystawie w Berlinie w 1893 roku obraz pokazano jako Verzweiflung — Rozpacz.

Tytuł, którego używamy dzisiaj, kieruje uwagę ku dźwiękowi. Tymczasem na powierzchni kartonu widzimy tylko jego możliwe ślady: otwarte usta i dłonie przy głowie. Sam ogląd nie pozwala ustalić, skąd dźwięk miałby pochodzić. Nazwa podpowiada, czego szukać, ale nie zamyka znaczenia gestu.

Moderna Museet zestawia Krzyk z wcześniejszą Rozpaczą z 1892 roku: pejzaż i ukośna balustrada pozostają podobne, lecz postać zmienia się z bardziej określonego mężczyzny w frontalną, anonimową figurę.

Przy kolejnych wariantach porównujmy zatem także układ postaci i pejzażu. Tytuły mogą być podobne, lecz konkretny obiekt rozpoznajemy po dacie, materiale i kolekcji. Tożsamość dzieła i podobieństwo kompozycji to dwie różne kwestie. W tym artykule mamy stały punkt odniesienia: fotografia całości oraz wszystkie kadry pochodzą z jednej, zidentyfikowanej reprodukcji wersji NG.M.00939.

Karton, farba i ślady pracy

Karta Nasjonalmuseet podaje temperę i kredkę woskową na kartonie.

Przyjrzyjmy się powierzchni nieba. Obok szerokich śladów koloru pojawiają się miejsca cienkie, matowe i przetarte; trudno uznać ją za jednolitą, gładką płaszczyznę. W czerwonawych polach są jaśniejsze prześwity, przez niektóre pasma biegną drobniejsze, nieciągłe ślady. Fotografia pozwala je porównać, lecz ma swoją granicę. Pokazuje różnice wyglądu, nie wyjaśnia sama, jak powstała każda z widocznych warstw.

Katalog MoMA wymienia przy tej wersji również olej i pastel; metrykę naszego artykułu opieramy na aktualnej karcie Nasjonalmuseet.

W 2021 roku badacze związani z Nasjonalmuseet opublikowali pracę o zastosowaniu optycznej tomografii koherencyjnej (OCT) do nieinwazyjnego badania powierzchni obrazów. W grupie badanych dzieł znalazł się Krzyk NG.M.00939, wybrany jako przykład niepolakierowanej powierzchni bez wcześniejszych zabiegów restauracyjnych w przyjętej kategorii badawczej. To nie znaczy, że obraz nigdy nie był konserwowany. Autorzy odnoszą opis do pytań o warstwy powierzchniowe i metody badania, nie przedstawiają pełnej historii każdego kontaktu z dziełem.

Pięć detali, które warto powiększyć

Pięć powiększeń pozwoli przejść od układu całości do drobniejszych śladów. Przy każdym oddzielamy obserwację reprodukcji od kontekstu podawanego przez muzealników. Kadry wycięto z niezmienionego pliku muzealnej fotografii; nie dodano do nich wygenerowanych pikseli. Mapa wskazuje, gdzie szukać omawianych miejsc.

Mapa pięciu omawianych fragmentów Krzyku

Mapa kadrów D1–D5; dodano prostokąty i oznaczenia, zmniejszono reprodukcję. Edvard Munch, Krzyk (Skrik), 1893, Nasjonalmuseet, NG.M.00939. Fotografia: Nasjonalmuseet / Børre Høstland. CC BY 4.0; źródło i licencja na końcu.

D1. Twarz i gest

D1 — Twarz i gest

Kadr z fotografii; wersja JPG pomniejszona, PNG zachowuje natywny rozmiar wycinka. Edvard Munch, Krzyk (Skrik), 1893, Nasjonalmuseet, NG.M.00939. Fotografia: Nasjonalmuseet / Børre Høstland. CC BY 4.0; źródło i licencja na końcu.

Otwórz kadr w pełnym rozmiarze

W dolnej, środkowej części obrazu znajduje się twarz z kadru D1. Jest jasna, podłużna i oszczędnie zaznaczona. Oczy przypominają jasne okręgi z nieregularnymi ciemniejszymi śladami, bez realistycznego modelunku źrenic. Usta pozostają otwarte, obie ręce podnoszą się po bokach głowy. Porównajmy dłonie: ta po lewej stronie kadru niemal stapia się z ciemnym tłem, druga mocniej odcina się od jasnego pola. Gest można opisać, nawet gdy nie nazywamy postaci mężczyzną, kobietą ani konkretną osobą.

Kuratorka MUNCH zwraca uwagę, że motyw nie rozstrzyga, czy figura sama krzyczy, czy reaguje na krzyk.

Zbliżenie pozwala skorygować pierwsze wrażenie jasnego owalu. Na czole są cieplejsze, przygaszone plamy, po bokach twarzy — jaśniejsze ślady. Lewy rękaw, patrząc od strony widza, tworzy długą pętlę zakończoną przy dłoni. Po prawej kontur ramienia leży blisko konturu pejzażu. Przenieśmy wzrok z jednej strony głowy na drugą: gest nadal rozpoznajemy, choć poszczególne części ciała nie wszędzie równie wyraźnie odcinają się od otoczenia. Ta nierówność granic jest lepiej widoczna w kadrze niż w pomniejszonej całości.

D2. Droga, barierka i dwie postacie

D2 — Droga, barierka i dwie postacie

Otwórz kadr w pełnym rozmiarze

Kadr D2 prowadzi nas na lewą stronę obrazu, ku dwóm mniejszym, ciemnym sylwetkom. Obok biegnie barierka: kilka niemal równoległych linii stopniowo zbliża się w perspektywie, czyli wraz z oddalaniem w głąb. Droga zajmuje dół kadru i kieruje spojrzenie ku postaciom. Jej krawędzie nie są jednak mechanicznie proste.

Ute Kuhleman Falck proponuje odczyt, w którym dalszy marsz tych osób kontrastuje z przeżyciem centralnej figury. To interpretacja kuratorki, nie wiedza o myślach namalowanych ludzi.

Dwie sylwetki warto obejrzeć oddzielnie. W jednej łatwiej dostrzec wydłużony zarys głowy, w drugiej górna część jest bardziej zbita. Obie pozostają ciemne na jaśniejszym tle, lecz nie opracowano ich jednakowo. Od pary w głębi linie poręczy odchodzą ku dolnemu prawemu narożnikowi kadru. Prześledźmy je teraz w przeciwną stronę: spojrzenie wraca do małych postaci. Choć zajmują niewiele miejsca, pomagają odnaleźć kierunek i skalę dużej przestrzeni drogi. Przy powrocie do całości są dobrym punktem orientacyjnym.

D3. Faliste pasma nieba

D3 — Faliste niebo

Otwórz kadr w pełnym rozmiarze

Kadr D3 obejmuje niebo ponad postacią: szerokie pasma czerwieni, oranżu, ochry, żółci, zieleni i chłodnego błękitu. Jedne wznoszą się, inne zaginają; ich brzegi są nierówne i postrzępione. Powiększenie pomaga zauważyć drobne zmiany faktury oraz nasycenia barw. Na tym kończy się pewność samego oglądu: odcień nie wystarcza do ustalenia, jakie zjawisko atmosferyczne obserwował Munch.

W dolnej części D3 prześledźmy jasną smugę. Biegnie przez cieplejsze pasma, lecz nie oddziela ich tak ostro, jak poręcz oddziela drogę od widoku. Styki kolorów są nieregularne: jedna barwa rozszerza się, druga zwęża do cienkiego śladu, po czym proporcje znów się zmieniają. Wzrok może podążyć za długą falą i zatrzymać się na krótkiej kresce. Z oddalenia oglądaliśmy szeroki ruch nieba; z bliska widzimy, z ilu drobnych różnic składa się ten pozornie płynny układ.

D4. Fiord i linie brzegu

D4 — Fiord i zakręty brzegu

Otwórz kadr w pełnym rozmiarze

Poniżej horyzontu, w kadrze D4, woda nie tworzy jednolitej plamy. Błękity i zielenie przechodzą w ochry oraz ciemniejsze tony. Linie brzegu wiją się i załamują, a długa przekątna drogi przecina ich ruch. Żeby odnaleźć się w tej przestrzeni, śledzimy przede wszystkim sąsiedztwo i kierunek linii; fotograficzne szczegóły schodzą na dalszy plan.

W górnej lewej części D4, na jaśniejszym polu, są niewielkie ciemne piony i poziome kreski. Nie tworzą szczegółowego planu miasta czy portu, więc nie dają podstaw do nazywania poszczególnych budowli. Łatwiej prześledzić zakręt, w którym jasny pas sąsiaduje z błękitną smugą. Zatrzymajmy wzrok na ich styku. Plama wody uzyskuje kształt właśnie przy granicy z sąsiednim kolorem. Tak można czytać ten pejzaż: porównywać widoczne pola i krawędzie, zachowując powściągliwość wobec przedmiotów, których reprodukcja nie pozwala rozpoznać.

D5. Ołówkowy napis

D5 — Ołówkowy napis

Kadr z fotografii w świetle widzialnym; słaby napis nie jest w całości czytelny, jego odczyt podajemy według muzeum. Edvard Munch, Krzyk (Skrik), 1893, Nasjonalmuseet, NG.M.00939. Fotografia: Nasjonalmuseet / Børre Høstland. CC BY 4.0; źródło i licencja na końcu.

Otwórz kadr w pełnym rozmiarze

W górnej lewej części znajduje się słaby ołówkowy napis. Na reprodukcji rozpoznajemy ślady liter nad zieloną smugą, lecz całego zdania nie odczytujemy samodzielnie. Treść i autorstwo podajemy według badania Nasjonalmuseet.

Kto właściwie krzyczy?

To pytanie często pojawia się przy Krzyku, ale obraz nie daje na nie jednoznacznej odpowiedzi. Widoczny gest łatwo skojarzyć z krzykiem, lecz równie naturalne jest odczytanie rąk jako reakcji na coś dobiegającego z zewnątrz. Kuratorka MUNCH Ute Kuhleman Falck nazywa centralną postać zagadką i pozostawia obie możliwości otwarte.

MUNCH, opierając się na tekstach artysty, przesuwa akcent z centralnej figury na krzyk natury.

Relacja Muncha i muzealne odczytania nie muszą układać się w spór z jedną zwycięską odpowiedzią. Artysta opowiedział doświadczenie słowami; na obrazie mamy postać, innych ludzi i pejzaż rozmieszczone w przestrzeni. Gdy wracamy wzrokiem do uniesionych dłoni, gest może wciąż robić na nas różne wrażenie. Własny odbiór ma tu swoje miejsce, o ile zachowamy granicę między nim a dowiedzioną intencją malarza.

Z tego samego powodu nie należy zamieniać odczytania w diagnozę artysty lub namalowanej osoby. Napięcie bierze się z różnicy między tym, co mówi tekst Muncha, a tym, czego obraz nie dopowiada. Możemy odnaleźć w nim lęk i samotność. Nie otrzymujemy jednak jednej instrukcji, która nakazywałaby każdemu widzowi rozumieć je tak samo.

Ołówkowy napis na niebie

Napis brzmi: „Kan kun være malet af en gal Mand!” — „Mógł namalować to tylko szaleniec”. Według Nasjonalmuseet pierwsza znana wzmianka pochodzi z wystawy w Kopenhadze w 1904 roku; wtedy przypisywano go widzowi.

Badanie opublikowane przez muzeum w 2021 roku przypisało pismo Munchowi. Zdjęcia podczerwone uwydatniły ołówek, a litery porównano z jego notatkami i listami. Ogląd pod mikroskopem pokazał, że ślady leżą na farbie: dopisek powstał po malowaniu.

Kuratorka Mai Britt Guleng wiąże prawdopodobny czas dopisku z norweską wystawą w 1895 roku i krytyką artysty podczas dyskusji, w której uczestniczył student medycyny Johan Scharffenberg. Dokładny moment i motyw pozostają hipotezą. Guleng dopuszcza ironię i wyraz wrażliwości; samo zdanie nie stanowi diagnozy Muncha.

Od berlińskiej wystawy do Oslo

W 1910 roku Olaf Schou podarował dzieło Nasjonalgalleriet. Obecnie należy do Nasjonalmuseet; karta obiektu wskazuje salę 060 ekspozycji kolekcji.

Numer sali pomaga znaleźć właściwy obiekt, ale układ ekspozycji może się zmienić. Jeśli lektura skłoni nas do zaplanowania wizyty, bieżące informacje muzeum trzeba sprawdzić przed wyjazdem. Karta katalogowa jest punktem odniesienia, nie obietnicą niezmiennego miejsca obrazu.

W lutym 1994 roku skradziono dzieło z National Gallery w Oslo. MUNCH podaje, że odzyskano je po trzech miesiącach. Warto pamiętać o numerze inwentarzowym: skradzioną pracą była wersja z 1893 roku należąca obecnie do Nasjonalmuseet. Dziesięć lat później doszło do osobnej kradzieży z Munch Museum — wtedy zabrano tamtejszą wersję Krzyku oraz Madonnę. Ta druga historia dotyczy innych obiektów; nie powinna być łączona z NG.M.00939.

Ute Kuhleman Falck przypomina o wczesnym obiegu litografii w prasie; MUNCH opisuje późniejsze wykorzystanie motywu w kulturze popularnej.

Sam gest łatwo przenieść w inną sytuację. W muzealnej fotografii dochodzi do niego coś, czego uproszczony zarys głowy nie pokazuje: materiał i powierzchnia konkretnego dzieła. Twarz pozwala rozpoznać motyw; ślady farby i ołówka pomagają poznawać tę właśnie pracę. Jeśli w pamięci mamy głównie plakat, pomniejszoną reprodukcję lub sam kontur głowy, warto kolejno skupić uwagę na obu rzeczach. Najpierw rozpoznajemy znajomy układ, potem oglądamy jego wykonanie.

Dlaczego obraz wciąż działa?

Kilka sekund wystarcza czasem do rozpoznania Krzyku, lecz nie do wyjaśnienia gestu centralnej postaci. Munch połączył czytelny układ dłoni z twarzą o trudnej do określenia tożsamości. Krajobraz przejmuje podobny rytm co sylwetka. W głębi dwie osoby idą dalej, a droga zachowuje kierunek; falujące pasma wody i nieba zdają się ten porządek rozstrajać. Scena jest wyraźna, choć jej znaczenie pozostaje otwarte. Po obejrzeniu detali łatwiej wskazać, z jakich widocznych różnic powstaje to napięcie.

Nasjonalmuseet przedstawia Krzyk jako często odczytywany wyraz lęku i alienacji.

Powróćmy do całości. Tym razem zacznijmy od drogi i dwóch małych sylwetek, pozostawiając na chwilę twarz poza centrum uwagi. Przekątna prowadzi w głąb; ponad nią rozciągają się barwne pasma nieba. Dopiero teraz spójrzmy na głowę. Jej obrys jest bliższy falowaniu pejzażu niż prostemu kierunkowi poręczy. Początkowy gest pozostaje zagadkowy, lecz widzimy już więcej niż same otwarte usta: konkretną relację między postacią a otoczeniem. Można ją sprawdzić wzrokiem niezależnie od tego, które odczytanie krzyku uznamy za bliższe.

Źródła i podziękowania

Dziękujemy autorom i instytucjom za udostępnienie wiedzy oraz reprodukcji wykorzystanych przy opracowaniu. Podziękowanie nie oznacza współpracy ani zatwierdzenia artykułu.

Nasjonalmuseet: karta Krzyku z 1893 roku — dane obiektu, identyfikacja wersji i historia; badanie ołówkowego dopisku oraz komunikat muzeum z 2021 roku — wynik analizy pisma i ostrożna rekonstrukcja okoliczności jego powstania.
Ute Kuhleman Falck / MUNCH: 5 things you should know about The Scream — interpretacje gestu, reakcje postaci i relacja tekstu z obrazem. MUNCH: A Scream Through Culture — obieg motywu i rozróżnienie kradzieży różnych wersji.
Ann Temkin / The Museum of Modern Art: The Scream: Edvard Munch (2012, odczytany udostępniony fragment katalogu) — kolejne warianty kompozycji, pastel i litografia.
Moderna Museet: I felt the great scream through nature — zapis artysty z Nicei, datowany na 22 stycznia 1892 roku, oraz wcześniejsza Rozpacz.
Thierry Ford i współautorzy: Munch and optical coherence tomography…, EPJ Plus 136, 899 (2021) — badanie powierzchni dzieł, w tym wersji NG.M.00939. Ustaleń o innych obrazach nie przenoszono na omawiany Krzyk.
Nasjonalmuseet / Børre Høstland / Wikimedia Commons: wybrana reprodukcja 6703 × 8322 px; nazwisko fotografa potwierdza również oficjalna strona muzeum. Licencja fotografii: CC BY 4.0, zgodnie z kartą pliku i aktualnymi warunkami fotoarchiwum. Dzieło oznaczono także jako PD-Art/PDM. Wykonano kadrowanie, pomniejszenie JPG oraz oznaczenia mapy, bez generatywnego odtwarzania lub retuszu.

Źródła sprawdzono 3 października 2026 roku. Opisy widocznych cech oparto również na oględzinach reprodukcji i jej kadrów. Zapisano źródła i kontrolę redakcyjną; fotografia nie zastępuje badań konserwatorskich. Powiększenie D5 jest zdjęciem w świetle widzialnym, a nie obrazowaniem w podczerwieni; treść dopisku podajemy według muzeum.

Zastrzeżenia dotyczące reprodukcji

Fotografię Nasjonalmuseet / Børre Høstland udostępniono na CC BY 4.0. Zachowano oznaczenie autora fotografii, muzeum i licencji. Wykonano kadrowanie, zmniejszenie oraz oznaczenia mapy. Słabo czytelny dopisek opisano na podstawie badania muzeum; zwykłe powiększenie nie jest obrazowaniem w podczerwieni.

Na potrzeby publikacji redakcja przyjęła, że wykorzystanie wybranej reprodukcji i jej kadrów w tym serwisie jest dopuszczalne. To założenie nie oznacza uzyskania dodatkowej licencji ani zatwierdzenia artykułu przez muzeum. Informacje o pochodzeniu pliku i wymagane oznaczenia zachowano.